Sobre o filme Moonlight

Introdução ao debate sobre Moonlight

Maria Inês Lamy

No encontro do dia 28 de março de 2016, discutimos no Núcleo A criança no discurso analítico – Curumim – o filme Moonlight[1]. Seguem abaixo os ótimos e instigantes comentários de três participantes do Núcleo: Luciane C. Stern, Andrea Cavalcanti de Freitas e Rodrigo Pedalini Borges Pires. Os textos revelam um pouco do modo de trabalhar do Curumim, trazendo ecos da pesquisa que temos desenvolvido, mas também têm a marca de cada autor e de seus temas de interesse.


                                             Sobre o filme Moonlight                                                    

Luciane C. Stern

Algumas reflexões sobre o filme Moonlight foram realizadas no Núcleo de Pesquisa: “A criança no discurso analítico” – Curumim. Agradeço as coordenadoras e a todo o grupo participante as preciosas contribuições para a elaboração deste texto.

Acompanhamos no filme o desenvolvimento de Chiron em seu percurso pela vida. O filme está dividido em três partes: Chiron menino, Chiron adolescente e Chiron na vida adulta.

Três questões se fizeram presentes em relação ao filme Moonlight em articulação com os textos teóricos por nós estudados: 1- sobre o processo de alienação e separação de Chiron. 2- sobre as duas linhas do grafo do desejo, a passagem do primeiro para o segundo andar. 3- sobre a função e a falta de um psicanalista.

Chiron alienado aos significantes do Outro, apelidado de Little, deixava para o outro um corpo que podia ser espancado, humilhado, escorraçado. Filho de uma mãe viciada em drogas, prostituída, que o negligenciava e de um pai ausente.  Sem referências a um terceiro, Chiron deixava-se levar na posição de ser objeto dejeto do Outro. Sofre bullying dos colegas da escola e seus vínculos são deteriorados. Não conseguia fazer furo no Outro que funcionava de forma avassaladora no encontro com ele.

Sem hiância entre ele e a mãe, Chiron não questionava o que se esperava dele.  No filme a mãe fala a Chiron – “Você  é meu único e eu sou sua”. Em outra parte do filme, a mãe exige-lhe dinheiro para comprar drogas e Chiron, mesmo se opondo num primeiro momento, acaba por ceder e entrega o dinheiro que a mãe impôs. Há, ainda, um terceiro momento em que a mãe totalmente drogada lhe diz para dormir fora aquela noite, pois ela estava esperando uma pessoa, ao que ele obedece sem pestanejar e sem perceber o delírio materno. Ao retornar pela manhã do dia seguinte, a mãe o repreende por ele ter passado a noite fora sem avisá-la. Sem enigma, Chiron não produz uma resposta de cunho fantasmático no qual possa sustentar seu desejo ao se alienar ao desejo do Outro.

Juan, um traficante de drogas que se identifica com a vulnerabilidade do menino Chiron, lhe diz: “Chega um momento que você tem que decidir quem você será”. Sem uma identidade autêntica onde Chiron pudesse reconhecer-se, sem distância entre ele e o outro, Chiron se identifica aos poucos elementos que fizeram uma representação em sua vida, como uma colagem. Torna-se um adulto, como Juan, um profissional das drogas, traficante, com todos os seus trejeitos. Com o seu único amigo Kevin, por quem foi introduzido na vida sexual, mantém um apego exacerbado que faz com que esta seja a sua única experiência sexual e amorosa, não se deixando tocar por mais ninguém até receber, 10 anos depois, um telefonema por parte de Kevin e, assim, se reencontrarem.

Jacques-Alain Miller nos diz: “Interpretar a criança é extrair o sujeito”[2], extrair o sujeito dos significantes do Outro, desse Ideal de eu que passeia por fora dela, o que dá à criança condições de interrogar: o que o Outro deseja de mim? E a partir daí construir sua própria resposta fantasmática para lidar com o desencaixe inevitável entre o objeto que a criança encarna e o Outro, podendo agora a criança/sujeito sustentar o seu desejo.

Há um momento do filme em que Chiron, depois de sofrer abusos por parte dos colegas que o atormentavam e ordenavam que Kevin o agredisse, se revolta e joga uma cadeira em cima de um colega de turma, que era o chefe da gangue. Esse foi um momento catártico de Chiron ou foi um momento em que ele pode se apresentar e dizer a que veio? Um debate entre os colegas do Curumim se processou, sem que houvesse consenso. Em particular, não creio que houve a extração da posição de objeto que pudesse fazer mover o circuito pulsional e assim fazer aparecer o desejo a partir do vazio que ele circunscreve.

Faltou a Chiron um analista que ele pudesse usar como um instrumental de preensão de si mesmo.  Produzir, a partir deste encontro, uma hiância entre ele e o que se esperava dele. Um analista poderia incidir com um corte entre um significante elementar, insensato (Little) e o gozo amalgamado a ele, capturando o sujeito neste código e fazendo-o emergir. Um analista que pudesse acompanhá-lo de uma cena a outra. Da criança Chiron tomada no jogo do enunciado à criança Chiron do jogo da enunciação. 

Enfim, um analista que pudesse extrair o sujeito, que fizesse um desencaixe, um intervalo entre o sujeito e os significantes do Outro, resgatando a função que tem o objeto de fazer furo no Outro. Assim, apareceria o sujeito dividido Chiron, o sujeito e seus objetos, o que introduziria o desejo no circuito da demanda, reconectando Chiron com sua dimensão de objeto de desejo antes encoberto.


                                               Comentário sobre uma cena

Andréa Cavalcanti de Freitas

      Há uma cena encantadora no filme Moonlight que é basicamente feita de imagem e som, sem palavras, mas que parece coroar em poesia o desfecho da trajetória de um sujeito em sua busca em se situar singularmente no mundo. Trata-se do momento em que Chiron, o personagem principal, aparece dirigindo seu carro por uma estrada, agora mais velho e transformado num homem forte, com uma aparência imponente pela maneira como está vestido, e dirigindo. Chiron apresenta-se como se vestido de grande virilidade…. No entanto há um detalhe no fundo da cena: ecoa a música “Cucurrucucu Paloma” na voz de Caetano Veloso evidenciando um desencontro instigante. O contraste que se revela aí é a imagem endurecida do personagem emoldurada por uma música delicada, sensível, que fala de uma fragilidade, de uma tristeza, de uma dor…. 

     Isto nos remete imediatamente ao início do filme que mostra Chiron como uma criança frágil e paralisada frente a uma realidade social e familiar avassaladora. Neste tempo Chiron era chamado de “Little”. Já nessa cena Chiron está transformado numa imagem completamente diferente, forte, assumindo um novo nome, “Black”. É interessante observar que essa nova estampa é muito similar à imagem de Juan, personagem mais velho que, durante a infância de Chiron, a partir de um encontro acidental, passa a ser uma referência, dando acolhimento e atenção em muitas passagens fundamentais em sua vida. E também o nome “Black” era como um amigo, com quem possui uma história amorosa, gostava de brincar de chamá-lo quando eram adolescentes.

     De todo modo, há essa passagem de “Little” a “Black” na trajetória do personagem, e esta cena do carro condensa como numa captura de um instante, como uma fotografia, estes dois significantes, pois o som ao fundo atravessa a cena trazendo à tona a fragilidade aparentemente esquecida.

   A partir do texto de Miller “Interpretar a Criança”[3] como poderíamos ler essa passagem? Poderíamos pensar aí como um momento de transformação efeito de uma interpretação do sujeito? O que propiciou essa transformação? Segundo Miller, a interpretação ocorre quando a mensagem ganha valor de transformação. Mas que mensagem ganhou esse estatuto?

   E, quando no item ‘A criança entre o enunciado e a enunciação’ Miller aponta o grafo do desejo de Lacan e diz que a criança estaria tomada “no jogo entre enunciado e enunciação”, e que a distinção entre o ‘eu’ do enunciado e o ‘eu’ da enunciação ainda não se estruturou, poderíamos pensar que essa diferenciação se deu nessa passagem de Chiron de “Little” para “ Black”? Fica uma dúvida a esse respeito porque a música faz lembrar ao espectador que talvez o “Black” que aparece na tela não parece tão convincente assim, algo se descompassa.

   Ou talvez o que a cena poderia indicar é que fazer essa passagem, ou melhor, realizar a subida para o andar de cima do grafo, não apagaria necessariamente a marca anterior do sujeito. Ou seja, “Little” e “Black” parecem se entrelaçar, são construções necessárias e estruturantes para Chiron.

      Enfim, de qualquer modo, a projeção desta cena propicia ao espectador se deparar com esse contraste, trazendo este enigma: Chiron transforma-se em quem? E será que de fato se transformou?

Cucurrucucu Paloma

Dizem que pelas noites
Não conseguia nem mesmo chorar
Dizem que não comia
Não conseguia nem mesmo beber
Juram que o próprio céu
Se estremecia ao ouvir seu pranto
Como sofria por ela
Que até em sua morte ele a foi chamando

Ai, ai, ai, ai, ai
Cantava
Ai, ai, ai, ai, ai
Gemia
Ai, ai, ai, ai, ai
Cantava
De paixão mortal, morria

Uma pomba triste
Cedo da manhã se põe a cantar
Na casinha solitária
Com as portinhas duplas
Juram que essa pomba
Não é outra coisa senão sua alma
Que todavia espera
Que retorne a infeliz
Cucurrucucu
Pomba
Cucurrucucu
Não chores
As pedras jamais
Pomba
Que podem saber
De amores

Composição: Tomas Mendez


Sobre o amor em Moonlight

Rodrigo Pedalini Borges Pires

O que se segue é fruto de elaborações provocadas pela discussão envolvendo o filme “Moonlight”, ocorrida durante encontro do Núcleo Curumim.

A hipótese que levantei, levando em consideração uma pontuação feita durante o encontro, foi a de que o amor teria tido papel tão importante na vida de Chiron que talvez pudesse ser considerado ainda mais relevante que sua identificação com Juan, que vinha até então sendo o principal coadjuvante na referida discussão.

Para isso, argumentei que alguém, que havia apanhado a vida inteira calado sem nunca revidar nenhum tipo de agressão e limitando-se a fugir acuado, havia pela primeira vez respondido à agressão (com a “cadeirada” que inicialmente foi considerada pelo grupo como uma passagem ao ato mas que retomarei adiante sob outro ponto de vista), por um motivo: porque pela primeira vez fora agredido pelo homem que amava.

 Disse também que, enquanto apanhava de Kevin e também pela primeira vez, não se deixou bater, acuado e sem reação. Levantou-se quantas vezes foram possíveis para seu corpo franzino, olhando altivo de cima para baixo, diretamente nos olhos de Kevin e recusando-se a ficar no chão, o que evitaria que apanhasse mais e, principalmente, evitaria que Kevin voltasse a golpeá-lo. É como se o objeto Chiron se tivesse feito sujeito e adquirido coragem para enfrentar o agressor. Considerei que tal enfrentamento tenha sido uma forma de enunciar e declarar seu amor. Daí minha idéia de que ali se fez sujeito, e de que todo esse movimento de coragem, de enfrentamento que comunica (que emite uma mensagem), surgindo de onde só se via objeto, só foram possíveis por causa do amor. O fato de que Chiron nunca mais deixou-se tocar por ninguém também foi por mim levado em consideração para seguir por esse caminho.

Real, Simbólico e Imaginário

Procurei na biografia do diretor e roteirista alguma referência à psicanálise e não encontrei, mas parece não ter sido à toa que sua divisão do filme se deu em três partes:

1. Little

Chiron colocara-se na vida sempre como resto, como objeto. Quase não falava, não emitia opinião, não havia desejo, fugia. Assim tem início o filme, cuja primeira parte foi nomeada como “Little”, um bom nome para se dar a esse lugar de objeto. Levando isso em consideração, optei por relacionar (simbolicamente) essa parte do filme com o Real lacaniano.

É, no entanto, ainda na primeira parte que surge Juan, traficante local, o “bom bandido” como dito durante a reunião. Ali parecia surgir alguma possibilidade de entrada no simbólico. Chiron não teve pai e sua mãe é usuária abusiva e dependente de crack, objeto ao qual se dedica como preferido em relação a Chiron, preterido. 

Juan surge ao vê-lo correndo em mais uma de suas fugas, identifica-se com o garoto e resolve dedicar-se a ele. Começa por tentar fazê-lo falar, lhe dá a palavra, coisa que o menino recusa, o que faz com que Juan recorra à namorada, Teresa. Se o que faltou na história foi um psicanalista, como dito durante a reunião, talvez esse lugar tenha sido de certa forma ocupado por Teresa, que lhe deu um lugar na fala. Juan por sua vez lhe serviu de referência. Serviu de modelo do que é ser um homem. É a Juan que Chiron pergunta o significado da palavra “fag”, assim como é ao pai que se recorre para se entender o sentido da vida. Houve uma identificação bastante grande de Chiron a ele mas que, ou porque era tarde demais no que se refere à formação de uma estrutura psíquica, ou porque também Juan falhou nesse lugar de pai, quando é descoberto como sendo o traficante que vende drogas à sua mãe, não passou de uma identificação que permaneceu no campo do Imaginário, forte o suficiente, no entanto, para sustentar toda a terceira parte do filme. 

“Litlle”, parte i.,  fica com o Real, nu e cru, e uma tentativa frustrada de simbolização.

2. Chiron

O nu é vestido de preto, cor de sua pele, o que pode ser considerada como a maneira mais concreta de se nomear alguém: se ele é preto, então seu nome é Preto (Black).          A cor da pele (lembrando que Chiron era um entre muitos outros negros do bairro), o que se vê como sua imagem, vira nome. Novamente torno a pensar no papel do Imaginário e do fracasso do simbólico nessa parte do filme. Seu nome dá nome a essa parte do filme, mas é nesse capítulo que Chiron é nomeado pela sua imagem mais concreta, menos simbolizada. Podemos pensar o título como um fracasso na nomeação e portanto de inscrição na ordem simbólica, já que o diretor escolhe “Chiron” para nomear o trecho do filme em que ele recebe o apelido “Black” – que virá a escolher na terceira parte como nome. “Preto no branco” segundo dicionarioinformal.com.br “é deixar as coisas claras e que todos os envolvidos entendam seu real teor, sem linguagem figurativa ou algo do gênero”. O apelido Black é dado por Kevin.

O cru é cozinhado por Kevin (que aliás mais tarde vai efetivamente tornar-se cozinheiro).  Vai, como uma histérica, furando Chiron, apontando-lhe as faltas e assim provocando algum desejo, aquecendo o que estava cru, seduzindo sem no entanto ser lá muito claro quanto ao que quer. Kevin sempre esteve nesse lugar, desde a cena no campo de futebol quando aponta em Chiron sua falha, sua fraqueza e lhe diz que deve ser forte. Se observarmos a relação dos dois a partir da divisão masculino x feminino, se poderia dizer que Kevin esteve mais para o lado feminino e Chiron, do masculino. As atitudes mais fálicas de Chiron sempre estiveram, ao que me parece, motivadas pelo amor: apanhar sem medo, agredir com uma cadeira e tornar-se o dono da boca.

Furando e seduzindo Chiron, Kevin talvez tenha lhe dado suporte para algum descolamento e o resultado dessa operação parece ter sido o amor. Chiron passa a amar quem lhe dá um lugar de sujeito, quem lhe provoca algum desejo. Não sei se poderia ir além e pensar que Kevin fez como faz uma mãe diante do espelho e aponta: aquele é você. A partir de sua imagem no espelho-Kevin, ou na função especular que Kevin tem para Chiron, que é igual mas é diferente, Chiron constrói alteridade: Eu sou esse que Kevin aponta. Eu não sou Kevin, eu sou esse que Kevin aponta. Se Kevin diz que sou Black, então sou Black.

Pelo apelido que ele recebe nessa parte do filme e por conta desse ensaio em torno do esquema óptico, relaciono essa parte do filme ao Imaginário.

3. Black

De um lugar de objeto, e um fracasso de inscrição no simbólico, Chiron agarra-se no Imaginário para se construir. Veste-se como Juan, fantasia-se literalmente de traficante, desenvolve músculos, recobre-se de ouro. Teve recursos imaginários em Juan que possibilitaram sua sobrevivência, mas só lhe fez sentido sobreviver por conta do amor a Kevin. Um amor que teve uma função tão fundamentalmente sustentadora para ele que não se deixou tocar por mais ninguém, até reencontrá-lo anos mais tarde. Como se substituí-lo por outro fosse fazê-lo desmoronar, como se fosse algo da ordem do impossível. Ninguém foi capaz de substituir esse lugar, o que nos faz pensar que Chiron não existiu sem Kevin e só existiu por causa dele. Se Juan foi sua referência imaginária de homem, Kevin tornou possível a operação de transformação de Little em “Chiron-Juan” (Black). É Kevin quem, na segunda parte do filme, lhe dá o apelido de Black, que agora Chiron escolhe como seu nome.

Comecei minha elaboração partindo da importância ou da relevância do amor na vida de Chiron, em sua construção. Agora me pergunto se algo da ordem de uma lealdade canina, mais rudimentar que o amor, ainda pode ser considerado amor e, se sim, que tipo de amor é esse. Mas o que me parece claro é que quando Kevin aparece como objeto amoroso, Chiron se “faliciza”: mantém-se de pé enquanto apanha, devolve a agressão, vai preso, adquire músculos e vira dono da boca, como Juan. 

Pai nem tanto e arremedo de simbólico: essa parte do filme represento como uma saída possível de um sujeito diante da ausência de um pai, uma saída possível diante do fracasso do Simbólico, fazendo uso dos recursos que lhe restam com o Imaginário. O laço do pacote que se tornou.

Passagem ao ato ou acting out?

Passou-se algum tempo entre a agressão sofrida e a agressão proferida, o que nos faz pensar que houve alguma elaboração nesse meio tempo. Chiron acorda, molha o rosto em água gelada, passa a impressão de estar elaborando. Além disso, como dito, o fato deu-se em sala de aula, diante de outros alunos e diante de Kevin. Mas minha linha de raciocínio, que partiu do amor, levou-me a pensar que o que se passa nessa cena (que é considerada uma tentativa de homicídio) é um correlato de um crime passional, já que Chiron sentiu-se traído por Kevin e tentou matar quem fê-lo trair, como um marido traído em relação ao amante, e aí a discussão passaria a ser se um crime passional é uma atuação ou uma passagem ao ato. Como minha hipótese é de que a agressão que o levou à cadeia teve motivação passional, tendo a pensar que se trata de uma atuação, com endereçamento e motivação passional.

[1] Moonlight, 2016, dirigido por Barry Jenkins, ganhador do Oscar de melhor filme em 2017.

[2] Miller, J.- A. “Interpretar a criança”. Em: Opção Lacaniana 72, março de 2016, p.17.

[3] Miller, J.-A., “Interpretar a criança”, ob. cit.

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O que não se vê: crianças fascinadas, seduzidas e educadas pela tela

Por Maria do Rosário Collier do Rêgo Barros

Grupo de trabalho: Analícea Calmon, Astréa da Gama e Silva, Bibiana Poggi, Cristina Vidigal, Fátima Sarmento, Fábio Malcher, Jorge Carvalho, Maria Inês Lamy, Maria Elizabeth da Costa Araújo, Valéria Ferranti

“Enquanto tal, a virtualização não é nem boa, nem má, nem neutra (…). Antes de temê-la, condená-la ou lançar-se às cegas a ela, proponho que se faça o esforço de apreender, de pensar, de compreender em toda a sua amplitude a virtualização”. Pierre Lévy[1]

O título desta conversação, “Crianças fascinadas, seduzidas e educadas pela tela”, nos convida a pensar os diferentes efeitos sobre as crianças do encontro com as várias modalidades de telas que lhes são oferecidas na televisão e em seus computadores, celulares, ipads, iphones, etc. Para situar esses efeitos precisamos levar em conta a mutação que a criação desses gadgets produziu na civilização, e em seguida verificar o uso que as crianças têm feito deles, lembrando que isto vai depender em grande parte da maneira que seus interlocutores: pais, professores e até mesmo colegas, encontrarão para acolher e estar presentes na relação delas com a tela.

O analista, por sua vez, será aquele capaz de verificar o uso singular que cada criança faz da tela, e assim localizar como esta entra em jogo na construção da fantasia e do sintoma, ou funciona, em algumas situações, como obstáculo para essa construção. É preciso também não esquecer os casos em que a tela serve como recurso, como mediação para tratar o excesso de presença do Outro[2].

Em 1914 Freud[3] nos apresentou o “quarto da criança” como um espaço onde esta encontra a presença do outro parental e seus objetos pulsionais. Lacadée[4] resgata esta expressão e comenta que no seu quarto a criança cria um espaço, no qual apreende seu corpo como objeto de gozo, mas também pode se apreender como elemento à parte, isolando-se e vivendo seu ser como objeto rejeitado.

No tempo da inexistência do Outro, a criança pode encontrar, no uso dos gadgets que hoje fazem parte do seu quarto, novas formas de recuperação do seu gozo e também a possibilidade de se libertar do excesso do Outro.

Por um outro lado, a fantasia se constrói a partir da emergência de uma questão que não tem resposta nem nas imagens e nem nas representações. Sua construção, para a qual cada um tem que dar de si, vai servir ao mesmo tempo de tela e enquadre para velar e cingir um ponto de real que se apresenta de várias maneiras na relação do sujeito com sua imagem, com o Outro e com seu corpo.

O encontro com a imagem no espelho, como indicou Lacan, é um momento privilegiado de aparecimento de um ponto não especular que convoca a uma construção. É a partir daquilo que não se vê que a imagem, que aparece no espelho, articula o real do objeto perdido com os significantes veiculados pela fala do Outro. O simbólico, nessa operação, atravessa o imaginário e ao mesmo tempo em que faz uma articulação, produz uma escansão entre o que é dito do sujeito e a imagem que dá unidade e consistência ao seu corpo. A imagem atrelada ao significante ganha assim a dimensão de semblante, que ao mesmo tempo indica e vela o real em jogo. A questão que se coloca é como cingir na relação com a tela esse ponto de real, aquilo que não se vê, ao olhar e ser olhado.

A profusão de imagens oferecidas pelas telas termina por constituir um muro[5] que mascara a dimensão do olhar. Ao mascará-la tenta eliminar a hiância estrutural entre olhar e ser olhado, motor do terceiro tempo da pulsão, “fazer-se olhar”. É essa hiância que a fantasia vem circunscrever, permitindo que se possa circular pelas posições de sujeito e de objeto, graças ao impossível que ela vem velar, mas que é ao mesmo tempo o que a sustenta. Será que a fantasia faria assim limite à transparência, ao tudo ver como pretensão do momento atual? Ou será que os avanços tecnológicos da ciência chegarão a volatilizar até mesmo esse recurso da fantasia, que se apoia no que há de mais singular na relação de cada um com seu gozo? Esta relação, como sabemos, se refere à forma como cada um se virou para lidar com o inevitável de uma perda que, de saída, convocou o sujeito à criação de sua realidade psíquica. A maneira como os gadgets vêm encarnar o mais-de-gozar tentando manipular a causa de desejo poderia nos fazer acreditar ser possível eliminar a fantasia. Mas o que está talvez em jogo é uma “decadência ficcional da verdade”[6], obrigando-nos a recorrer ao real como o que não tem estrutura de ficção. Cabe ao analista apontar o real, não permitindo que a verdade seja absorvida pela ficção, resgatando assim o não todo da verdade. Esse é o caminho por onde o analista pode favorecer a transformação do mais-de-gozar em causa de desejo, tão importante hoje nas diversas relações que a criança pode ter com a tela sem se deixar escravizar por ela.

A política do olhar, que reina atualmente, tem a pretensão de transformar o mundo em um todo visível, desconsiderando que existe no campo da visão um nada ver ou um ver nada, como Lacan tão bem desenvolveu em seu Seminário XI, ao diferenciar o olhar como objeto a, da visão. A arte, diferentemente da ideologia da ciência, mostra o que não se vê. Ela resiste, assim como a psicanálise, a essa política do olhar a serviço da vigilância, que se torna cada vez mais generalizada.

Acreditar na transparência é reduzir o sujeito a um homem sem qualidades, a uma cifra a ser usada e manipulada nos cálculos estatísticos.

As telas são usadas cada vez mais com essa pretensão. Ao olhá-las, acreditando poder ser sujeito desse olhar particularizado, estamos sendo olhados por um olho anônimo que nos transforma em cifras a serviço do mercado de trocas e vendas. Essa pretensão produz, no entanto, um mal estar crescente causado pelo uso da máquina que “reconfigura o mundo e tem efeito de invasão e saturação”[7].

Para nos situarmos nessa conjuntura, será necessário considerar a função do olhar, não como uma atividade do sujeito que olha, mas como objeto, como aquilo que faz mancha no espetáculo do mundo, olha sem olhar-me e me fascina[8]. Ernesto Derezensky, citando Lacan, sublinha que o olhar pode ser signo de um desejo que permanece como uma incógnita. Para Lacan, o olhar poderá tanto sustentar como devastar uma existência[9], dependendo de como ele vai manter sua relação com o vazio nesse ponto mesmo de opacidade do olhar – nada a ver. Quando essa relação se perde, poderá haver uma quebra no enquadre que sustentaria um impossível de ver, e o olhar se transforma em devastação. Quando o olhar aparece na tela, sem que se possa lhe dar o enquadre da fantasia, é preciso lançar mão de outros recursos para evitar ser sugado pelo abismo ilimitado das imagens. Esta é nossa aposta: que mesmo diante da profusão das imagens, será possível sempre ressaltar a relação ao vazio. Caso contrário, o fascínio “pode ter como efeito parar o movimento e literalmente matar a vida”[10].

A questão que nos orienta neste trabalho é a seguinte: como as crianças têm se virado com esse mundo reconfigurado pelas telas que lhes são oferecidas, já simulado pelo cálculo[11], que tem muitas vezes efeitos infernais? Algumas delas sucumbem a esses efeitos, ao ficarem escravas de suas ofertas em programas de televisão e jogos eletrônicos.

Os sintomas das crianças tanto podem ser lidos como formas de resistência (um apelo ao Outro) quanto de desistência (um se entregar sem limites). Mas, nessa última alternativa, de quem seria a desistência: da criança ou do Outro? Mesmo quando elas se entregam aos excessos, fascinadas pelas telas, ainda assim podemos pensar tratar-se de resistência, ao causar tumulto e perturbação em seu entorno. Dessa forma convocam, mesmo sem se darem conta, um bom entendedor para quem poucas palavras ou muitas imagens bastam para trazer de volta o sujeito ao campo da fala e da linguagem, que pode incluir o corpo, devolvendo a ele seu lugar com todo o mal-entendido que lhe é próprio.

Um simples clic no controle remoto é suficiente para conectar as crianças ao mundo das imagens. Estar atento ao uso que cada criança faz dessas imagens e à maneira como ela fala disso é o que vai permitir o corte entre o virtual e o pulsional, dando lugar ao que há de único em suas construções.

Os quatro casos apresentados em nossas discussões preparatórias nos permitiram apreender como essas crianças e adolescentes iam buscar nas imagens da tela algo para lidar com a estranheza de um gozo em seu corpo assim como com o opaco do desejo do Outro que operavam em seu sintoma.

O festival Anima Mundi de 2015 trouxe vários filmes que tratam desse assunto. “O filme do americano Dan Lund, diretor de “Aria for cow”, diz que não quis retratar “as máquinas como vilões”, e sim “a desconexão entre um homem e seu entorno. No filme, um ordenhador imerso nas músicas de seu iPod tira leite de uma vaca praticamente sem se dar conta da presença do animal. A vaca, então, numa contorção narrativa, protagoniza um número musical em que exige respeito do fazendeiro” (Jornal Globo de 6/7/15). A arte resiste, nos oferecendo uma oportunidade para tomar distância da submissão à máquina. E o analista do século XXI não perde essa oportunidade, na medida em que vai privilegiar, na sua escuta e nas suas intervenções, os enigmas produzidos pelos pontos de real que através da tela não se pode ver.

* Texto produzido para uma das Conversações que tiveram lugar no VII Enapol – Encontro Americano de Psicanálise da Orientação Lacaniana, “O Império das imagens”, em São Paulo, ocorrido em setembro de 2015: http://oimperiodasimagens.com.br/pt/.

[1] Lévy, Pierre: O que é o virtual? , Editora 34, São Paulo, 1996

[2] A tela tem sido um recurso importante utilizado por crianças autistas e psicóticas para suportar a presença do Outro e permitir o contato.

[3] Freud, S. Algumas reflexões sobre a psicologia do escolar – 1914, Vol. XIII

[4] Lacadée, P. – A bússola do sim e do não – Cien Digital 16; agosto 2014

[5] Wajcman, Gérard: L’oeil absolu, Éditions Denoël

[6] Miller, J-A: El Otro que no existe y sus comités de ética, Paidós, Buenos Aires, 2005, pg. 15.

[7] Miller, Jacques Alain: “A era do homem sem qualidades in Revue de la Cause freudieene n. 57, pg. 92

[8] Derezensky, Ernesto: “O percurso de um olhar”, na Scilicet Los objetos a en la experiência psicoanalítica, verbete Olhar.

[9] Lacan, Jacques: Seminário, Livro 16 “De um Outro ao outro”, cap XVI pg. 245 , Jorge Zahar Editor:

[10] Lacan,Jacques: Seminário Livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise: , Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1998, pg. 114.

[11] Triclot, M : Philosophie des jeux video, Paris, editions la Découverte, 2011,pg. 50, citado por Giraudel, Agnès in Le corps avec et sans l Autre, Scripta, pg 49.

[12] Lacan, Jacques: Le Séminaire, Livre 16, De um Outro ao outro, capítulo VII (Introdução à aposta de Pascal) e capítulo VIII (O Um e o pequeno a) Zahar Editor, 2008.

Notícias do Núcleo de Psicanálise e Medicina

Ao longo deste semestre, e mais especificamente nos últimos encontros, trabalhamos a relação entre a psicanálise e a ciência.

Pensar na relação entre ciência e psicanálise é considerar a divisão do sujeito entre verdade e saber. Divisão constitutiva do sujeito da linguagem elaborada por Lacan em “A ciência e a verdade”.

Muitos objetos surgidos no discurso da ciência foram apropriados por Lacan para estruturar a experiência analítica. Extraídos da matemática e da geometria, podemos apontar, por exemplo, a banda de Moebius e a garrafa de Kevin usados por Lacan como objetos topológicos para operar mudanças estruturais em conceitos antes divididos como avesso e direito, interior e exterior, inconsciente de um lado e linguagem de outro. Estas formas geométricas tornaram pensáveis a correlação e continuidade, o que faz a verdade na psicanálise ter um estatuto diferente da verdade na ciência. O real também figura como diverso para uma e outra.

Miller, em “O passe da psicanálise…”, situa que a psicanálise “joga cartas” com a ciência, e enquanto a ciência tende a um axioma positivo: “há saber no real”; o axioma que orienta a psicanálise lacaniana é “não há relação sexual”, o que faz furo no saber no real.

Miguel Bassols, na conferência “Psicanálise, ciência e real” lembra que Lacan explorou a relação entre a ciência e a psicanálise, que encontra no significante seu “ponto de apoio”.

Psicanálise e ciência dão conta de reais diferentes. A psicanálise, do Real da linguagem (na forma da “não relação”); a ciência procura dar conta do Real que calcula.

Neste percurso de leitura foi possível constatar, como Bassols menciona, que a psicanálise não é sem relação com a ciência do nosso tempo, e que não há ciência sem sujeito do inconsciente.
Link para “Psicanálise, ciência e real”, por Miguel Bassols

Ana Maria Lima e Marina Valle, revisado por Adriano Aguiar

Rumo à adolescência

Desde o segundo semestre de 2015, o Curumim se lançou ao trabalho de pesquisa sobre a adolescência, tema de todos os Núcleos de Psicanálise com Crianças da NR Cereda, auxiliado pelo texto de Jacques-Alain Miller que encerra a III Jornada do Instituto da Criança, cujo título é: “Em direção à adolescência”.

Nesse texto Miller retoma as bases desde Freud, sobre a puberdade, o que é ainda vigente, indo até o novo recolhido entre vários autores que nos apontam para os desafios que temos que enfrentar, pois os novos adolescentes são frutos desses desafios.

As bases

A adolescência é uma construção feita de significantes e de real; o real em jogo nela se articula com o apoio dos semblantes. O semblante compreende imaginário e simbólico.

Momentos cruciais:

  • Na puberdade, que é a saída da infância, ocorre o encontro com um objeto de desejo novo: o corpo do Outro.
  • É uma escansão sexual, ou seja, é o tempo de compreender o que foi antecipado na infância, “as predisposições, reconhecíveis desde a infância, à posição feminina ou à masculina”.
  • O ponto de basta e a conclusão no momento em que o desejo se reconfigura pelos ideais. É quando algo de fora, do adulto, se introduz no jovem. Lacan fala da “imisção ou imiscuição” do adulto no adolescente.

O novo

  • A procrastinação: diante dos muitos objetos possíveis através do mundo virtual, o sujeito adia ao infinito o encontro com o impossível.
  • O auto-erotismo no jogo com o saber, sem passar por estratégias com o desejo do Outro: como o conhecimento é acessível através da internet, não há aposta com a bolsa ou a vida, uma vez que a vida está no bolso.
  • Realidade imoral: quando o adolescente precisa largar a mão dos pais para se tornar adulto, muitas vezes não encontra um Outro e, se o encontra, este tem a face tirânica, degradada ou nociva como o Outro do complô.
  • Há um déficit de respeito, os adolescentes dizem: “quero ser respeitado”. Mas quem é o Outro que o respeitaria? Retorna o que Miller chama de demanda vazia: “Como seria bom ser respeitado por alguém que respeitássemos”.
  • E, finalmente, porque as mutações na ordem simbólica são tão agudas, o pai deixou um vazio, a tradição religiosa ou a dos chamados “bons costumes” se perderam, é que sobrou espaço para uma tradição muito demarcada como a islâmica. Sem pai, sem perdão, só vingar, só vencer.

Mas não esqueçamos das três palavras necessárias que nos aponta Lacan em “A Juventude de Gide”: a palavra que interdita, a palavra que protege e a que humaniza (e autoriza) o gozo, o desejo, para enlaçá-los com o amor.

Cleide Maschietto e Isabel Bogéa Borges

Comentário sobre a mesa redonda: A obra prescinde do artista

O que seria uma mesa de discussão se torna uma instigante meia roda de conversas e questionamentos com o tema “A obra prescinde do artista”. Fomos apresentados a obras de Adriana Varejão, iniciando, assim, uma discussão acerca das articulações entre psicanálise e arte. A própria construção da identidade visual da jornada traz “Trois petites morts”, três muros brancos e limpos invadidos por cortes e feridas. Feridas estas que aparecem nas demais obras acompanhadas de manchas de sangue ou representadas por pedaços de carne, vísceras à mostra. O furo, no que estava coberto e velado por um muro, um revestimento de azulejos retos, brancos e limpos, nos remete à pele enquanto algo que vela o vivo e real de nosso próprio corpo. Ana Lucia Holck fala do azulejo branco como a pureza que reveste o vivo, representado pelas feridas.

Ao contrastar horror e belo através de sua arte, Varejão nos causa. Como disse Andréa Vilanova: “fratura nosso olhar e perturba nossas defesas”. A conversa girou em torno da impossibilidade de uma obra de arte representar o real, ainda que o possa presentificar em alguma medida. A obra que resiste a ser capturada por uma fotografia, apesar de não representar o real, é capaz de ressoar algo em seu espectador no momento do encontro. É certo que este encontro é marcado por algo de opaco, um infinito que os olhos não podem captar, mas este próprio inalcançável seria o mal-entendido que nos acompanha sempre em nossa jornada. Isso porque a arte toca um ponto de desconhecido em nós mesmos que remete ao desejo, suscita algo de um impossível de ser colocado em palavras.

As partes destruídas de um muro dando vazão às vísceras de um corpo vivo, corpo despedaçado e fragmentado. Pedaços de carne colocados em belas pinturas clássicas. A invasão de uma carne sem sujeito, carne desvelada pela pele. Manoel Motta traz a possibilidade de a arte contemporânea denunciar a pintura enquanto véu, dar fim a um espetáculo inaugurando na arte, porque não, uma nova ética e uma nova estética. Para Cristina Duba, esse movimento de desconstrução da arte contemporânea pode estar ligado a uma função de apaziguamento, pois, ao se deixar ferir, a obra de arte dá lugar ao furo, ao sem sentido, à opacidade do real.

Os muros então, que teriam a função de, assim como cortinas, servir de véu separando dentro e fora, o que está na frente e o que está por trás, são denunciados como puro semblante na medida em que, citando Stella Jimenez: “o horror não está nem dentro e nem fora, está no espaço impossível, entre as duas pedras do azulejo, como se fosse entre a pele e a carne”. Cabe então a nós, espectadores, nos deixarmos causar, ensinar e surpreender pela arte que se abre ao lugar do enigma e do espanto, assim como o faz a psicanálise.

Bárbara de Queiroz Sousa (Turma 2015)